Professor Elby Aguiar Marinho: Elby Aguiar Marinho

quinta-feira, 17 de janeiro de 2008

Elby Aguiar Marinho

Nascido em Goiânia no dia 13 de julho.
Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás.
Bacharel e Licenciado em História pela Universidade Federal de Goiás.
Professor de História no Ensino Fundamental Séries Finais (II), no Ensino Médio, em cursos Pré-Vestibulares e no Ensino Superior (Disciplinas de Ciências Humanas).

Professor nas seguintes Instituições de Ensino:

Colégio Marista de Goiânia (Fone:4009-5875; Visite o site do Colégio)
Colégio Studium (Fone: 3241-6871 ou 3241-8772; Visite o site do Colégio)
Faculdade Fasam (Fone: 3219-4000; Visite o site da Faculdade)
Clube dos Nerds - Específicas para vestibulares (Fone: 3241-1775)

Meu e-mail para contato é: professorelby@yahoo.com.br

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Charge de Belmonte sobre a Guerra Fria - 20 de agosto de 1946

A imagem é de uma charge de Belmonte, nome artístico de Benedito Bastos Barreto, publicada no jornal Folha da Noite, que, na época, pertencia à empresa que hoje publica a Folha de S.Paulo. A charge, publicada na edição de 20 de agosto de 1946, remete o leitor ao contexto da Guerra Fria.

Na charge, vemos os líderes das duas superpotências vencedoras da Segunda Guerra Mundial: Harry Truman, então presidente dos Estados Unidos, e Josef Stálin, ditador da União Soviética. Eles são mostrados disputando a “bola” que, no caso, é o globo terrestre; ou seja, o que estava em “jogo” era o próprio mundo. O artista é direto e contundente: a charge evidencia o fato de que Estados Unidos e União Soviética estavam disputando a hegemonia mundial.

Lembre-se aqui que, quando a imagem foi feita, as duas superpotências já não eram mais aliadas. Com a derrota do inimigo comum (a Alemanha nazista e seus aliados), cada superpotência passou a defender seus próprios interesses e o controle sobre suas áreas de influência. Assim, os antigos aliados (vale lembrar que foi uma aliança puramente circunstancial), Estados Unidos e União Soviética, tornaram-se adversários viscerais. A habilidade do chargista ao caricaturar os dois chefes de Estado é notável. Stálin é imediatamente reconhecível pelo bigode, pela cabeleira e por uns poucos traços que sugerem olhos pequenos e ardilosos; já Truman é facilmente identificável pelos óculos de lentes grossas (tão característicos que o chargista dispensou o desenho dos olhos por baixo das lentes), pelo cabelo grisalho e ralo (sugerido com apenas um traço curvo), pelo formato do nariz e pelo sorriso.

As caricaturas atraem a atenção não apenas pela semelhança entre o indivíduo de carne e osso e sua representação, mas também pela caracterização psicológica das personagens em foco. O sorriso de ambos é marcado pelo artificialismo; é como se fingissem não ser adversários. Note que não vemos os olhos (espelhos da alma) de um nem de outro, o que aumenta ainda mais a sensação de que ambos escondem cinicamente suas verdadeiras intenções. No entanto, note-se que ambos dão passos largos em direção à “bola”.

Convém lembrar que tanto Truman quanto Stálin eram personalidades mundialmente conhecidas na época; o público brasileiro, por exemplo, já os conhecia por meio de fotos publicadas na imprensa e de aparições em noticiários exibidos nos cinemas da época. Portanto, apesar de os nomes de Stálin e Truman não aparecerem escritos na charge, o público certamente os reconheceu imediatamente. Como a charge foi publicada em preto e branco (os jornais brasileiros da época não publicavam fotos coloridas), Belmonte valeu-se de outros recursos para caracterizar os uniformes dos dois “times”. Na camisa de Stálin vemos a foice e o martelo – símbolos do comunismo que constam da bandeira soviética. Na camisa de Truman, vê-se estampada uma estrela, uma alusão às várias estrelas da bandeira norte-americana.

Para produzir a charge, Belmonte se valeu dos parcos recursos de que dispunha na época, infinitamente inferiores aos atuais programas de computação gráfica: lápis para fazer o esboço, pincel e tinta nanquim preta para finalizar os traços e marcar as áreas escuras (o calção, o bigode, os cabelos de Stálin, as sobrancelhas de Truman e o mapa dos continentes no globo terrestre) e, por fim, a aplicação de retículas para obter um tom de cinza. Repare que as áreas cobertas de cinza na charge (as nuvens, a camisa de Stálin, o calção de Truman, as chuteiras dos dois adversários e as áreas representando a água) consistem de várias linhas diagonais pretas, bastante próximas umas das outras. Essas retículas são chamadas benday, em homenagem ao gráfico norte-americano Benjamin Day.

Por fim, vale notar que Belmonte conhecia bem o seu público. Apesar de estar fazendo uma charge sobre política internacional (na qual ele acabou se especializando quando, anos antes, se viu obrigado a deixar de lado charges sobre a política brasileira, para fugir da censura

imposta pelo Estado Novo), ele abrasileirou o tratamento do tema: os dois líderes estão disputando uma partida de futebol, que é, de longe, o esporte mais popular do Brasil. Dessa forma, Belmonte conseguiu transmitir a ideia relativamente complexa de Guerra Fria de forma tão clara que mesmo o cidadão comum podia entender. A imagem dispensa título e legenda e, como um tiro certeiro, atinge o grande público em cheio. E imediatamente!

Texto de apoio: Guernica (1937), do pintor espanhol Pablo Picasso (1881-1973).

A imagem é uma reprodução de Guernica, óleo sobre tela de 3,5 m x 7,76 m, a obra mais conhecida do pintor espanhol Pablo Picasso (1881-1973), um dos mais importantes artistas do século XX. A obra encontra-se no Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madri), um dos mais importantes museus espanhóis da atualidade.

Guernica é o nome de uma pequena cidade da Espanha bombardeada pela força aérea alemã, a mando de Hitler, durante a Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Daí o nome da obra. Essa guerra é vista como um ensaio para a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Nesse ensaio, a população civil de Guernica serviu de cobaia.

Picasso estava se preparando para dar sua contribuição ao pavilhão espanhol na Exposição Internacional, a realizar-se em meados de 1937, em Paris, quando soube que, em 26 de abril daquele ano, a aviação nazista havia arrasado a pequena Guernica, na Espanha. Ele, então, usou seu pincel para transmitir toda a sensação de horror, loucura e tragédia provocada por uma guerra. Em apenas um mês (de maio a junho de 1937), pintou a enorme tela interpretando o episódio que, certamente, o chocou profundamente. Havia razões de sobra, portanto, para que Guernica se tornasse o que é hoje: um símbolo da luta pela paz e contra a guerra.

No canto esquerdo, vemos uma mulher gritando agoniada enquanto carrega seu bebê morto pelo bombardeio. No chão, vemos o corpo de uma das vítimas em pedaços: a cabeça separada, os braços (repare que no rosto dessa vítima aparece estampada a expressão de horror e medo). Outras pessoas também apresentam expressões de pânico. Uma delas, por exemplo, está no canto direito, com os braços para cima, num gesto de desespero. Os animais também não escaparam à fúria nazista: à esquerda, no alto, vemos um touro e, no centro da tela, um cavalo que parece estar relinchando apavorado.

Conta-se que, numa exposição em Paris, um representante da Alemanha nazista, apontando para Guernica, perguntou para Picasso: “Esta obra é sua?” O artista teria respondido: “Não, é de vocês!”

Desde o começo da Guerra Civil, Picasso foi favorável ao governo republicano, eleito democraticamente. Na época em que Guernica foi bombardeada, Picasso vivia na França e, de lá, organizou uma campanha, arrecadando uma quantia elevada, que enviou para ajudar os republicanos espanhóis. Mas as forças fascistas do general Franco, ajudadas pelos nazistas, acabaram vitoriosas.

Picasso é, sobretudo, um autor moderno; seu trabalho não é um esforço de reprodução do real, mas uma interpretação autônoma e inusitada. No estilo cubista, que Picasso ajudou a criar, a deformação das figuras é proposital. Nessa obra, o cubismo foi utilizado para expressar o impacto dos armamentos modernos sobre seres humanos e animais. Uma das características da pintura cubista é justamente a abolição das regras de perspectiva. Daí também o pintor apresentar as figuras de frente, de lado, sob diferentes ângulos ao mesmo tempo.

Texto de apoio: Caricatura francesa do século XVIII, cujo tema é uma reunião em um café parisiense

A imagem é uma caricatura francesa do século XVIII, cujo tema é uma reunião em um café parisiense da época. Entre os frequentadores desses cafés era comum haver adeptos do Iluminismo, que para lá se dirigiam com o intuito de trocar ideias, discutir e divulgar suas opiniões. Geralmente, os homens que transformavam esses cafés em locais de debate eram letrados e escreviam sobre suas ideias. Tinham as mais diversas profissões: advogados, médicos, funcionários públicos, professores, estudantes universitários, jornalistas. Observa o historiador Robert Darnton que, entre os iluministas, era possível encontrar tanto burgueses quanto aristocratas e até mesmo pessoas das camadas populares. De acordo com esse historiador:

“[...] alguns poucos, dentre eles, podem ser considerados ‘burgueses’, no sentido
estreito do termo – ou seja, capitalistas vivendodo comércio e da indústria”.
DARNTON, Robert. O grande massacre dos gatos e outros episódios da
história cultural francesa. Rio de Janeiro: Graal, 1986. p. 198.

O historiador francês Jacques Wilhelm fala sobre a possível origem desses estabelecimentos:

“Acredita-se que os cafés surgiram em Paris somente em 1669, lançados na moda pela embaixada turca [...]. Os armênios foram os primeiros a ter a ideia de vender o café já preparado, em estabelecimentos que naturalmente receberam o mesmo nome.”
WILHELM, Jacques. Paris no tempo do Rei Sol, 1660-1715. São Paulo:
Companhia das Letras, 1988. p. 151-2.

Convém lembrar, no entanto, que esses locais eram frequentados quase exclusivamente por homens. Na imagem, a única mulher presente é a mal-humorada senhora que está no caixa (provavelmente a esposa do proprietário). Nessa época, as únicas mulheres vistas nesses ambientes eram atendentes ou prostitutas. Para a maioria dos homens daquela época, era inimaginável que as mulheres pudessem ter ideias e opiniões próprias; menos ainda que pudessem expressar suas opiniões em locais públicos.
Nesse trabalho, o caricaturista mostrou grande poder de síntese. Acentuando gestos e expressões faciais e recorrendo apenas a traços essenciais, fez com que formássemos rapidamente uma ideia das personagens e do ambiente dessas casas. A cena nos transmite a sensação de estar ouvindo o falatório dos frequentadores. Um texto descritivo ou uma pintura visualmente mais elaborada talvez não transmitissem com tanta força a atmosfera do café ou o perfil de seus frequentadores.
Atualmente essa caricatura faz parte do acervo da Biblioteca Nacional, em Paris.

Texto de apoio: charge de Raul Pederneiras sobre a reurbanização do Rio de Janeiro

A imagem mostra uma charge publicada originalmente em O malho, em 28 de maio de 1904. O malho era um periódico de caráter satírico bastante popular na época. A charge é uma crítica ao perfil excludente do projeto de reurbanização do Rio de Janeiro, imposto pelo então prefeito Pereira Passos, em comum acordo com o então presidente Rodrigues Alves (1902-1906). É isso o que se pode concluir pela frase colocada na parte superior da cena: Por causa das avenidas

A construção de avenidas, como se sabe, gerou a demolição de centenas de prédios e casas, que abrigavam cerca de 14 mil pessoas. A charge critica justamente o fato de que, por causa das demolições, milhares de pessoas acabaram ficando sem moradia. Repare que o marido e a esposa (que está dormindo virada de costas) estão com a cama no meio da rua, onde também se vê um baú com seus pertences e o berço do filho do casal. O diálogo entre o guarda e o morador de rua é revelador:

— Que é isso? No meio da rua?

— Que é que o senhor quer: não há casas...

O guarda pode bem ser comparado às autoridades da época, que ignoravam as dificuldades das camadas pobres. Seu comentário de espanto transmite a impressão de que os moradores de rua são os culpados pela situação em que se encontram. Note que o desenho do uniforme do guarda é fiel ao modelo usado na época.

A charge chama a atenção, enfim, para o drama vivido pela população pobre do Rio de Janeiro, que, com a perda de suas moradias e a elevação do preço dos aluguéis no centro da cidade, foi pressionada a se mudar para o subúrbio ou para os morros.

A escassez de pertences do casal, que, de tão insignificantes, cabem em um único baú, ajuda o leitor a formar uma ideia da penúria em que ambos se encontravam.

Texto de apoio: Interior de uma fábrica de tecidos inglesa no início da Revolução Industrial

Esta gravura representa uma cena que se passa no interior de uma fábrica de tecidos, na Inglaterra do início da Revolução Industrial. Nela, vemos um homem bem-vestido, uma mulher adulta — certamente uma trabalhadora da fábrica — carregando um pano enrolado e várias crianças trabalhando como operárias.

O autor desse registro de época obteve êxito em transmitir o clima sombrio e angustiante que envolve a cena. Repare que o ambiente é escuro. O elemento metálico sobrepõe-se ao humano, e as crianças trabalham de pé (perceba que o mecanismo/máquina é bem maior do que as pessoas).

A única pessoa que aparenta maior descontração é o homem, que aparece com uma mão no bolso e com a outra apontando para os presentes, como se estivesse chamando a atenção deles para algo ou alguma tarefa. O mais provável é que ele seja o patrão, como sugerem a cartola e a casaca que está usando. A única figura que aparenta ocupar uma posição de poder e prestígio é do sexo masculino, o que sugere também a presença do machismo.

O que mais chama a atenção na gravura são as crianças operárias (as três que estão à frente são meninas e trabalham enrolando fios). Se hoje a exploração do trabalho infantil nos causa indignação, para a maioria dos patrões do século XIX esse era um fato corriqueiro e aceito sem restrições. Empregar crianças e mulheres era uma forma de pagar baixos salários e otimizar

os lucros.

Chama a atenção o fato de que as crianças operárias usam as mesmas roupas, o mesmo penteado e o mesmo tipo de calçado. Parecem ter sido fabricadas em série. Assemelham-se mais a bonecas do que a seres humanos.

Texto de apoio: Imigração japonesa para o Brasil

As duas imagens do capítulo tratam da imigração japonesa para o Brasil.

A imagem 1 é do navio japonês Kasato Maru, que desembarcou no porto de Santos em junho de 1908. O Kasato Maru foi o navio que trouxe os primeiros imigrantes japoneses para o Brasil. Eram ao todo 781 imigrantes na primeira leva. Muitos ainda viriam. Boa parte desses primeiros imigrantes veio para trabalhar nas lavouras de café do Oeste paulista. A maior parte deles tinha como destino a fazenda Guatapará, em Ribeirão Preto, de propriedade de Henrique Dumont, pai do inventor Santos Dumont.

O Kasato Maru partiu do porto de Kobe e levou quase dois meses para chegar ao seu destino. Olhando a foto, encontramos duas inscrições com o nome do navio, uma utilizando caracteres ocidentais, e outra, logo abaixo, utilizando caracteres orientais.

A terminação maru costuma acompanhar os nomes de navios japoneses. Curiosamente, maru, em japonês, significa “redondo”, e não navio, como era de esperar. Mas, por uma tradição de origem incerta, a palavra passou a ser usada nos nomes dos navios.

Na fotografia 1, podemos ver também os trilhos e vagões de trem da São Paulo Railway, que iriam transportar os recém-chegados até a cidade de São Paulo. Antes de prosseguir viagem para as fazendas de café, no interior do estado de São Paulo, ou para outros estados, os imigrantes ficavam alojados na Hospedaria dos Imigrantes (local onde hoje funciona o Museu dos Imigrantes), no bairro do Brás.

A foto 2 mostra um cartaz utilizado por uma empresa japonesa de emigração fundada por volta de 1919. Esse cartaz foi feito no ano seguinte, com o propósito de atrair imigrantes para o Brasil. O gigante aponta o destino para o qual todos devem se dirigir. Repare que, na América do Sul, além do Brasil, somente o Peru tem o nome destacado no mapa. O Peru também conta com uma expressiva comunidade japonesa e, em tempos mais recentes, teve inclusive um presidente (e ditador) de origem japonesa: Alberto Fujimori.

O cartaz procurava transmitir a ideia de que o Brasil era uma terra que fornecia oportunidades a quem chegava. Repare que o gigante carrega uma pá (instrumento e, ao mesmo tempo, símbolo de trabalho). Repare também que sobre seu braço esquerdo aparecem alguns japoneses, que estão partindo para o Brasil, enquanto balançam uma bandeira do Japão. Segundo o estudioso Sérgio Bath: “De 1908 até 1925, a imigração se fez em números reduzidos, porém crescentes. A partir de 1925 se avolumou, tendo atingido o auge em 1933 e 1934. Nesse período de 24 meses, mais de 46 000 japoneses desembarcaram no Brasil, quando no biênio 1926-1927 esse número foi de 18 400 e, em 1924-1925, de apenas 8 300” (BATH, Sérgio. Japão: ontem e hoje. São Paulo: Ática, 1993. p. 20. (Princípios)).

Hoje o Brasil é o país com a maior população de origem japonesa fora do Japão, fato que contribui para esta rica mescla de culturas que encontramos no país.

Texto de apoio: "Duas versões de uma mesma foto de Lenin discursando para uma multidão"

Aqui vemos duas versões de uma mesma foto de Lenin discursando para uma multidão. Em ambas, ele aparece na parte superior da foto, num palanque.

Na primeira, vemos, do lado direito do palanque, dois de seus companheiros: Leon Trotski e, imediatamente atrás dele, Lev Kamenev. Além de companheiros, Trotski e Kamenev eram cunhados: a irmã de Trotski, Olga Bronstein, casou-se com Kamenev, passando a se chamar Olga Kameneva. A segunda foto é quase idêntica à primeira, exceto por um detalhe importante: Trotski e Kamenev não aparecem na imagem, pois foram simplesmente eliminados dela pela censura stalinista.

A primeira foto é de 1920. A outra é uma montagem sobre essa foto de 1920, feita em 1927, ano em que Trotski e Kamenev foram expulsos do Partido Comunista da União Soviética, por manobras arquitetadas por Stálin. Quando essa montagem foi feita, já havia decorrido três anos do falecimento de Lênin.

A trucagem fotográfica, com emendas e cortes ordenados por Stálin, então chamado pelos comunistas de “Guia Genial dos Povos”, foi prática corriqueira na União Soviética stalinista. Fazendo uso de tesouras, tintas e pincéis, censores e artesãos a serviço da ditadura stalinista apagavam a imagem das vítimas dos expurgos de Stálin, daqueles considerados “inimigos do povo”. Agindo assim, Stálin buscava apagar da memória coletiva alguns dos mais importantes líderes da Revolução Bolchevique. Por isso, elidiu em imagens oficiais vários de seus antigos companheiros e aliados. Com isso, Stálin foi construindo uma memória oficial da Revolução.

Os opositores de Stálin não foram eliminados somente dos registros fotográficos; foram eliminados também fisicamente: após a expulsão do Partido, Trotski foi forçado a se exilar e, em 1940, foi assassinado no México a mando de Stálin; Kamenev acabou sendo preso e executado em 1934; seus familiares tiveram destino semelhante. Note-se que tanto Trotski quanto Kamenev eram de origem judaica. A Rússia possui uma longa história de antissemitismo: durante séculos, o regime czarista, apoiado pela Igreja Ortodoxa, perseguiu as comunidades judaicas.

Na Rússia czarista, muitos russos de origem judaica abraçaram os ideais do marxismo porque acreditavam que, abolindo o czarismo, extinguir-se-ia também o antissemitismo. Ledo engano: o antissemitismo continuou fazendo vítimas na Rússia pós-revolucionária, sendo mais intenso e declarado no período stalinista.

Ao apagar as presenças de Trotski e Kamenev da foto, o regime stalinista procurava dissociá-los da imagem de Lenin, que, depois de morto, passou a ser venerado por boa parte da população russa. Enquanto apagava seus opositores das fotos em que apareciam ao lado de Lenin, Stálin mandava inserir sua própria imagem ao lado do famoso líder bolchevique, em fotos em que ele aparecia sozinho. Nesse caso, a intenção era legitimar seu governo e apresentar-se ao povo como único herdeiro político de Lenin e seu legítimo sucessor.

Nos dias de hoje, dispomos de sofisticados e variados recursos de computação gráfica, inexistentes na época de Stálin. Tais recursos tornam as fraudes para fins de propaganda política muito mais eficientes do que naqueles tempos; capazes de camuflar a verdade, de parecer o analogum perfeito do real, isto é, sua cópia. Isso ajuda a explicar por que o filósofo colombiano Bernardo Toro considera a recepção crítica dos meios de comunicação uma das competências fundamentais a serem desenvolvidas na sala de aula.

Texto de apoio sobre a obra: Passo da subida do calvário, de Aleijadinho.

Neste trabalho, intitulado Passo da subida do calvário, Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, registrou em madeira um momento da marcha de Jesus no caminho para o Calvário, carregando sua cruz, acompanhado por um cortejo. A cena é inspirada no episódio do “Encontro com as filhas de Jerusalém”, descrito no Evangelho de São Lucas. A obra retrata o momento em que Cristo se volta para falar com as mulheres que o seguem chorando. Duas mulheres fazem parte do cortejo. Uma delas – que se vê na imagem – faz menção de enxugar as lágrimas de Jesus. A outra, que não aparece nesta foto, carrega um filho no colo.

As obras de Aleijadinho seguem o barroco, estilo surgido na Itália, no século XVI, que tem entre suas características o dinamismo das curvas e ornatos e a forma de expressão suntuosa e dramática. No século XVIII, o barroco, que já estava fora de moda na Europa, encontrou terreno fértil para se desenvolver no Brasil. Mas Aleijadinho não se prendeu apenas ao barroco europeu; imprimiu características singulares às suas esculturas. Características próprias do barroco mineiro aparecem materializadas nessa obra: olhos levemente puxados, maçãs do rosto salientes e cabelos em caracóis (veja a figura de Cristo); queixo bipartido (note na figura da mulher). A cena expressa também a valorização barroca do claro-escuro, observada no contraste entre o branco da mão de Cristo e o roxo intenso da cruz. A utilização de linhas côncavas e convexas, que se veem no manto e na musculatura do pescoço de Jesus, e a dramaticidade da cena também são traços do barroco interpretado pelo artista mineiro.

Como escultor e arquiteto, Aleijadinho destacou-se dos demais artistas de seu tempo criando uma obra reconhecidamente original. O Passo da subida do calvário pertence a um conjunto formado por 66 estátuas de madeira (cedro), em tamanho natural, que representa os Passos da paixão de Cristo. Essa obra extraordinária foi esculpida por Aleijadinho para o santuário da Igreja de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo, Minas Gerais, onde se encontra até hoje. Alguns críticos consideram as figuras expressivas de Passos da paixão de Cristo como a realização máxima do artista. O conjunto foi realizado entre 1796 e 1799, quando o artista já havia contraído a terrível doença que lhe acarretou paralisia facial e deformações nos pés e nas mãos, sendo esta a origem do seu apelido.

Ao perder os dedos dos pés, passou a andar de joelhos, protegendo-os com pedaços de couro, ou era carregado por seus ajudantes. Depois, mesmo tendo perdido os dedos das mãos, continuou esculpindo: usava o cinzel e o martelo amarrados aos punhos.

O artista mineiro nasceu por volta de 1730, em Vila Rica, atual Ouro Preto, filho de uma negra escravizada, de nome Isabel, e do arquiteto português Manuel Francisco Lisboa. Sendo filho de escrava, Antônio nasceu escravo, mas no dia de seu batismo foi libertado, como algumas vezes acontecia quando o pai branco reconhecia como seu o filho da união com uma mulher escravizada. Antônio Francisco teve sólida formação profissional graças ao que aprendeu com o pai, com um tio que era entalhador e com outros artífices da época. Embora em Minas colonial o preconceito contra negros e mestiços fosse forte, Antônio Francisco tornou-se famoso e respeitado em vida. A população o admirava, as irmandades queriam contratá-lo, as cidades disputaram o seu trabalho como escultor e arquiteto.

Texto de apoio: charge de Henri Meyer representando a partilha da China pelos países imperialistas

A imagem é uma charge do artista Henri Meyer, publicada em 1898 no periódico francês Petit Journal. Em várias edições desse jornal suas charges e ilustrações foram estampadas na primeira página, acompanhando a manchete principal.

Esta charge é alusiva à partilha da China entre as potências imperialistas. O território da China é representado na forma de uma pizza, cujos pedaços estão sendo disputados por essas potências. As personagens representam as principais potências do mundo na época (Inglaterra, Alemanha, Rússia, França e Japão).

Repare que a disputa principal ocorre entre a Inglaterra, aqui representada pela figura da rainha Vitória, e a Alemanha, representada pela figura do kaiser Guilherme II. O kaiser alemão encara de maneira hostil e ameaçadora a rainha inglesa, enquanto segura com as duas mãos a faca, com a qual já cortou parte da pizza. A escolha não é casual: a Inglaterra detinha o maior império colonial da época e era o país mais industrializado (berço da Revolução Industrial), enquanto a Alemanha, unificada desde 1871, era uma séria concorrente na disputa por colônias e mercados (vale lembrar que a unificação e o desenvolvimento da Alemanha contrariavam os interesses das demais potências, especialmente da Inglaterra, da França e da Rússia). Quem também está com uma faca na mão é o czar russo Nicolau II (identificado pelo chapéu típico, apropriado para o rigoroso inverno russo), que parece

estar escolhendo qual “pedaço” da China vai tomar para si. Atrás do czar, tocando as costas dele com uma de suas mãos, vemos uma jovem mulher com o barrete frígio, que representa a República francesa.

O fato de a charge ter sido veiculada num jornal francês talvez explique por que a França foi representada de maneira mais simpática, menos ameaçadora e sem os traços grotescos usados para representar os outros países. Por fim, também vemos o Japão, que, nesta charge, é mostrado de maneira caricata e estereotipada. O país do sol nascente é representado como um samurai, de olhar maldoso e interesseiro voltado para o território chinês. Sua espada repousa no canto da mesa e, ao que tudo indica, será usada no momento oportuno.

A maneira como o Japão foi retratado na charge reflete a visão racista dominante na sociedade europeia da época (racismo esse que era apoiado em teorias pseudocientíficas sobre a existência de raças e de uma hierarquia entre elas). Afinal, dentre as potências imperialistas, apenas o Japão era uma potência “amarela”, não integrando o grupo das potências “brancas”. Note que a maioria das potências imperialistas se localizava na Europa Ocidental. Na charge, as exceções são o Japão, um país asiático, e a Rússia, cujo território ocupa áreas da Europa Oriental e da Ásia.

No alto, e ao fundo, vê-se o imperador chinês assistindo aflito à partilha do seu país pelas potências estrangeiras. Ele ergue as mãos e fulmina a rainha da Inglaterra com um olhar contrariado; parece gritar algo parecido com “parem com isso”, mas seu protesto é ignorado pelos governantes imperialistas. Eles fazem ouvidos de mercador, ocupados tão somente em dividir a pizza, na qual está escrito “China”.

A figura do imperador chinês é ainda mais estereotipada que a do samurai que representa o Japão: pena no chapéu, traços grotescos, barba escassa e unhas compridas. Essa figura lembra muito o estereótipo de vilão asiático difundido no Ocidente durante as últimas décadas do século XIX e as primeiras do século XX, cujo exemplo mais notório está nos romances policiais baratos do escritor inglês Sax Rohmer, criador do personagem Fu Manchu, “gênio do mal” chinês.

Texto de apoio sobre a charge: "Candidato pede voto ao povo em 1840" (Rafael Mendes de Carvalho).

Esta é uma charge atribuída ao caricaturista carioca Rafael Mendes de Carvalho, feita em 1840. O homem sentado no banquinho é um sapateiro. O ambiente em que se passa a cena é uma sapataria. A pessoa em pé é um candidato a algum cargo político e está pedindo votos. Repare que ele usa roupas típicas dos homens ricos do Império e provavelmente chegou de carruagem, pois se vê uma estacionada à porta.

O artista procurou caracterizar as personagens também através dos gestos. O candidato apresenta um jeito rastejante, seus gestos forçados denunciam seu caráter interesseiro. O sapateiro olha-o com certo desprezo e ironia, enquanto aponta para desenhos na parede que criticam o modo de agir dos políticos. No desenho da esquerda, um candidato sobe ao poder chutando quem o ajudou a subir, ou um rival (repare que quem recebe o chute também está de fraque e cartola); no da direita, outro candidato sobe ao poder pisando nas costas do povo, que se transformou em escada para ele (repare nas pessoas de quatro, em posição humilhante).

A charge cumpre sua função, que é satirizar um fato específico, em geral ligado à política. Por isso, deve ser crítica, provocar o riso e, ao mesmo tempo, ser de fácil entendimento, comunicando com rapidez a ideia que quer transmitir. Uma boa charge publicada em um jornal tem certamente maior penetração que um editorial sobre o mesmo assunto.

Como se vê, a charge atribuída a Rafael Mendes de Carvalho atingiu o objetivo desejado. Servindo-se de seu talento como desenhista, ele conseguiu expor de maneira irônica e inteligente sua crítica à maneira de agir de alguns políticos da época, sem fazer uso de palavras. Não é demais notar que comportamentos eleitoreiros continuam sendo freqüentes no mundo de hoje.

Texto de apoio: Pano de Boca do Teatro da Corte - Debret (1822)

A imagem que você vê foi pintada em um pano de boca(cortina que fecha o palco nos entreatos de um espetáculo teatral), e é de autoria do francês Jean-Baptiste Debret. A obra foi feita em poucos dias visando uma apresentação extraordinária a se realizar no Teatro da Corte, como parte dos preparativos para a coroação de D. Pedro I como imperador do Brasil, em 1822. A pintura foi encomendada pelo então diretor do Teatro da Corte para substituir o antigo pano de boca do tempo em que o Brasil era colônia de Portugal.
Segundo Debret, o Pano de boca ficou pronto um dia antes da apresentação da peça em homenagem à subida de D. Pedro I ao trono.
No alto e ao centro, vê-se um grupo de anjinhos suportando uma esfera encimada por uma coroa; no centro da esfera, lê-se a inicial do nome de D. Pedro I. Os anjinhos aparecem ladeados por seres alados tocando trombetas e anunciando ao mundo a emancipação política do Brasil.
O centro da imagem é ocupado pelo trono imperial feito de mármore branco. No braço esquerdo do trono, vê-se o emblema do comércio; no direito, o da justiça. Uma mulher sentada, coroada e com a tábua da Constituição apoiada na mão direita representa a Monarquia (note-se que geralmente a Monarquia é representada por um homem).
Nessa representação, Debret, um artista a serviço da família imperial, apresenta a Monarquia tropical estendendo seu manto protetor aos vários grupos que formam a sociedade brasileira. Em contrapartida, tais grupos demonstram sua total fidelidade ao governo imperial. A imagem sintetiza a ideia de “união de todos” em torno do imperador Pedro I. O próprio Debret nos fala que:

“Ao lado, na praia, manifesta-se a fidelidade de uma família negra em que o negrinho armado de um instrumento agrícola acompanha a sua mãe, a qual, com a mão direita, segura vigorosamente o machado destinado a derrubar as árvores das florestas virgens e a defendê-las contra a usurpação, enquanto, com a esquerda, ao contrário, segura ao ombro um fuzil do marido arregimentado e pronto para partir, que vem entregar à proteção do governo seu filho recém-nascido”.
DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, vol. II, p. 646.

Ele também carrega nas cores, ao pintar a fidelidade indígena:

“Não longe uma indígena [...], ajoelhada ao pé do trono e carregando à moda do país o mais velho de seus filhos, apresenta dois gêmeos recém-nascidos para os quais implora a assistência do governo, único esteio de sua jovem família durante a ausência do pai, que combate em defesa do território imperial”.
DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, vol. II, p. 646.

Na representação de Debret, o manto da Monarquia também cobre paulistas, mineiros e caboclos. Eis o que ele afirma sobre esses grupos:

“No segundo plano um ancião paulista, apoiado em um de seus jovens filhos, que carrega o fuzil a tiracolo, protesta fidelidade; atrás dele outros paulistas e mineiros, igualmente dedicados e entusiasmados, exprimem seus sentimentos de sabre na mão. Logo após esse grupo, caboclos ajoelhados mostram com sua atitude respeitosa o primeiro grau de civilização que os aproxima do soberano”.
DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, vol. II, p. 646.

É nítida a idealização que Debret faz do Estado nascente como uma união harmônica de negros, índios, descendentes de europeus e mestiços, todos trabalhando voluntariamente para a construção do Império. Assim, a pintura forja uma realidade que interessava ao poder estabelecido. A tela busca transmitir também a ideia de que uma nova civilização aflorava nos trópicos. Note que a Monarquia tropical possui suas singularidades: governa um país com vegetação, clima e produção próprios, como documentam as frutas – laranja, banana, abacaxi – na escadaria que conduz ao trono e as palmeiras esguias que aparecem ao fundo. O objetivo do novo Pano de boca, como se vê, era ajudar a construir uma determinada memória da emancipação política do Brasil (1822): reforçar a ideia de fidelidade da população ao governo imperial, justamente num momento em que este se via ameaçado pelas forças portuguesas que teimavam em manter o Brasil dependente de Portugal.
Debret foi um dos primeiros professores de pintura no Brasil, tendo lecionado no Instituto de Belas Artes, no Rio de Janeiro, onde ajudou a formar toda uma geração de pintores brasileiros. De volta à França, em 1831, publicou o livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, contendo a reprodução das telas que pintou durante sua estada em território brasileiro, acompanhada dos comentários feitos para elas.
O Pano de boca do Teatro da Corte faz parte hoje da coleção Guita, de José Mindlin.

Texto de apoio: Independência ou morte (1888), de Pedro Américo

A imagem é uma reprodução do quadro Independência ou morte [O grito do Ipiranga], de autoria do pintor brasileiro Pedro Américo (1843 1905). Trata-se de uma pintura histórica encomendada pelo governo de D. Pedro II para exaltar D. Pedro I e rememorar o “nascimento” da nação e do Império brasileiro.

Pedro Américo foi encarregado de criar uma versão oficial para o episódio conhecido como Grito do Ipiranga. Por isso o quadro é enorme (mede 4,15 × 7,6 m). Por isso também o pintor inseriu na obra elementos inventados, como a casa e os animais.

Em vez de mulas, usadas na época para viagens longas, Pedro Américo pintou cavalos imponentes; no lugar de roupas amarrotadas, uniformes impecáveis; além disso, introduziu o agrupamento de soldados da Guarda Imperial (de uniforme branco), que na época ainda não havia sido criada. O boiadeiro e o carro de bois, bem como o viajante e seu escravo; tudo isso é obra da imaginação do pintor. Outro elemento inserido por ele foi a casa que aparece ao fundo. Essa casa inexistia em 1822; ela só foi construída por volta de 1850 e, posteriormente, ficou conhecida como a Casa do Grito. Ela mesma acabou se tornando um monumento histórico.

Segundo Myoko Makino, historiadora do Museu Paulista, onde o quadro está exposto, Pedro Américo recorreu tanto à imaginação quanto à pesquisa: visitou o local, estudou os aspectos geográficos (como tipo de vegetação) e as cores ao entardecer. Pesquisou também os uniformes da época junto às famílias dos membros da comitiva de D. Pedro. A pintura começou a ser feita em 1886 e foi concluída dois anos depois, na cidade de Florença, na Itália.

Já na época, falava-se em plágio: Independência ou morte [O grito do Ipiranga], de Pedro Américo, seria a cópia de uma pintura de Ernest Meissonier denominada Batalha de Friedland, uma das batalhas enfrentadas por Napoleão Bonaparte. Para Makino, no entanto, a acusação de plágio é exagerada: as semelhanças entre as duas obras teriam ocorrido porque ambas seguiram o padrão da época para pinturas históricas. A historiadora lembra que o próprio Meissonier chegou a ver o quadro de Pedro Américo e a elogiar a técnica do pintor brasileiro.

Depois da exposição na Itália, a obra foi exposta também nos Estados Unidos, sendo posteriormente trazida para o Brasil e depositada numa das salas da Faculdade de Direito, até sua colocação, em 1895, no Salão de Honra do Museu Paulista, onde está até hoje. Esse museu hoje pertence à Universidade de São Paulo.

Texto de apoio: História de Cuernavaca e Morelos, do mexicano Diego Rivera (1886-1957)

Esta imagem é um detalhe do mural História de Cuernavaca e Morelos, do mexicano Diego Rivera (1886-1957), um dos mais respeitados pintores do século XX. Cuernavaca é o nome de uma cidade mexicana, capital do estado de Morelos, que se localiza a 90 quilômetros da Cidade do México, capital do país. Esse mural mostra, como o próprio título sugere, aspectos das relações de trabalho em uma plantação de açúcar naquele estado.

Assim como a maioria das obras de Rivera, esse mural se caracteriza por uma forte crítica à injustiça social, à opressão e à violência. Essa imagem, por exemplo, nos remete à exploração a que os camponeses – índios e mestiços, em sua maioria – eram submetidos nas plantações de açúcar de Morelos.

Note-se que o capataz a cavalo supervisiona os trabalhadores e os intimida com um chicote na mão, uma cartucheira a tiracolo e uma espingarda no colo. Ele parece estar gritando com os trabalhadores, como sugere sua expressão severa e cruel. Note-se também que nenhum dos trabalhadores ergue a cabeça ou olha diretamente para ele. Apesar de retratar cenas de um passado distante, as pinturas de Rivera são atuais na sua temática e estimulam o questionamento e o senso crítico, pois evocam a violência que perpassa as relações sociais hierarquizadas vigentes nas sociedades latino-americanas.

Lembre-se aqui que a independência do México manteve inalterada a estrutura fundiária excludente, vigente no interior do país. Os criollos substituíram os espanhóis como grupo dominante, mas as coisas pouco mudaram para a maioria da população. Para essa maioria, principalmente os índios e mestiços, a independência pouco significou. Rivera pintou essa obra entre 1930 e 1931, atendendo a uma encomenda de Dwight W. Morrow, que na época era o embaixador dos Estados Unidos no México.

Texto de apoio: Charge de Belmonte publica no jornal Folha da Manhã, em 22 de junho de 1937

A charge mostrada é de autoria de Benedito Bastos Barreto, o Belmonte, e foi publicada originalmente no jornal paulista Folha da Manhã, em 22 de junho de 1937. Trata-se de uma das últimas charges sobre política nacional produzidas por Belmonte, que, para evitar problemas com a censura getulista, passou a se dedicar exclusivamente à política internacional.

Note-se que a charge foi publicada meses antes do decreto de 10 de novembro de 1937, que instituiu o Estado Novo, período em que jornais e revistas sofreram uma severa censura.

Belmonte caricaturou o então presidente Getúlio Vargas em diferentes momentos do seu governo. Os quadrinhos foram desenhados de modo a lembrar uma sequência de instantâneos fotográficos de Vargas. Em cada quadrinho, a expressão fisionômica do caricaturado reflete o seu humor e, consequentemente, a situação de seu governo no momento. Daí o título da charge: História de um governo. O relato visual se estende de 1930 (quando assumiu o poder pela primeira vez) a 1937 (ano em que a charge foi publicada). Repare que, para transmitir a sua mensagem, o chargista dispensou legendas, recorrendo apenas a datas e à linguagem visual, materializada nas expressões fisionômicas da personagem-tema.

No primeiro quadro, vemos um Vargas amistoso, com um sorriso bonachão, quase uma gargalhada. Uma figura algo paternal, imagem bastante apropriada para um político que pretendia conquistar o apoio popular defendendo o voto secreto e promovendo a imagem de “pai dos trabalhadores”. Também chama a atenção no primeiro quadro o fato de Vargas estar com um lenço no pescoço (note que nos demais quadrinhos ele aparece engravatado). Esse lenço, parte do traje típico dos gaúchos do Rio Grande do Sul, foi a maneira que o chargista encontrou para indicar o estado de origem do líder político.

No quadrinho referente ao ano 1931, seu primeiro ano na presidência, Vargas continua sorrindo, mas seu sorriso agora é discreto, contido, sem o entusiasmo popularesco demonstrado no ano anterior. No quadrinho referente ao ano 1932, vemos um Vargas com a expressão nervosa, que demonstra descontentamento com a cena política. Seu olhar, no entanto, é desafiador, como se ele dissesse: “Vocês pensam que vão me derrubar?”. O artista sugere assim a irritação do presidente com o movimento paulista de 1932, que investiu pesado em propaganda e armas visando desbancá-lo do poder. Note-se que, no ano da publicação da charge, a lembrança do conflito entre as tropas paulistas e as forças federais ainda estava fresca na memória de muitos leitores do jornal paulista Folha da Manhã.

Em 1933, o sorriso de Vargas é de satisfação pela vitória na luta contra o movimento constitucionalista, no ano anterior. Nos dois anos seguintes, 1934

e 1935, Vargas continua sorrindo, mas seu sorriso lembra agora o de um político tolerante que sabe conviver com as eventuais críticas de seus opositores. É interessante notar que, em 1934, ano da promulgação de uma nova Constituição, ele olha para a esquerda e, em 1935, ano da repressão à Intentona Comunista, ele olha para a direita.

Em 1936, Vargas traz um semblante fechado, de poucos amigos; na vida real, ele se mostra intolerante com a oposição e a reprime duramente: 1936 é o ano em que o escritor Graciliano Ramos foi preso pela polícia política de Vargas. Em 1937, ano catártico para a trajetória de Vargas, nós o vemos enfezado. No registro de Belmonte, seu mau humor aumentou muito de um ano

para outro, sugerindo que a sua paciência com os opositores estava prestes a se esgotar.

Nesses dois últimos quadrinhos, podemos perceber mais claramente as tendências autoritárias de Vargas. Em junho de 1937, quando a charge foi publicada, o Brasil era ainda um Estado constitucional. Três meses e meio depois, porém, havia se transformado numa ditadura encabeçada por Vargas. Portanto, não é exagero dizer que a charge do extraordinário artista brasileiro, especialmente o quadrinho relativo

ao ano de 1937, foi “profética”.

Professor Elby Aguiar Marinho

quinta-feira, 17 de janeiro de 2008

Elby Aguiar Marinho

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Arquivo do blog

Charge de Belmonte sobre a Guerra Fria - 20 de agosto de 1946

Charge de Belmonte sobre a Guerra Fria - 20 de agosto de 1946

Guernica (1937), do pintor espanhol Pablo Picasso (1881-1973).

Texto de apoio: Guernica (1937), do pintor espanhol Pablo Picasso (1881-1973).

Caricatura francesa do século XVIII, cujo tema é uma reunião em um café parisiense

Texto de apoio: Caricatura francesa do século XVIII, cujo tema é uma reunião em um café parisiense

Charge de Raul Pederneiras, publicada em 1904, acerca da reurbanização da cidade do Rio de Janeiro

Texto de apoio: charge de Raul Pederneiras sobre a reurbanização do Rio de Janeiro

Interior de uma fábrica de tecidos inglesa do início da Revolução Industrial

Texto de apoio: Interior de uma fábrica de tecidos inglesa no início da Revolução Industrial

Imigração japonesa para o Brasil

Texto de apoio: Imigração japonesa para o Brasil

Duas versões de uma mesma foto de Lenin discursando para uma multidão

Texto de apoio: "Duas versões de uma mesma foto de Lenin discursando para uma multidão"

Passo da subida do Calvário, de Francisco Antônio Lisboa, o Aleijadinho

Texto de apoio sobre a obra: Passo da subida do calvário, de Aleijadinho.

Charge do artista Henri Meyer, publicada em 1898 no periódico francês Petit Journal

Texto de apoio: charge de Henri Meyer representando a partilha da China pelos países imperialistas

Quadro: Sistemas de Parceria e de Colonato

Charge: "Candidato pede voto ao povo em 1840" (Autoria: Rafael Mendes de Carvalho).

Texto de apoio sobre a charge: "Candidato pede voto ao povo em 1840" (Rafael Mendes de Carvalho).

Bano de Boca do Teatro da Corte - Debret (1822)

Texto de apoio: Pano de Boca do Teatro da Corte - Debret (1822)

Independência ou Morte (1888), de Pedro Américo

Texto de apoio: Independência ou morte (1888), de Pedro Américo

Detalhe do mural: História de Cuernavaca e Morelos, do mexicano Diego Rivera (1886-1957)

Texto de apoio: História de Cuernavaca e Morelos, do mexicano Diego Rivera (1886-1957)

Charge de Belmonte (Folha da Manhã, 1937)

Texto de apoio: Charge de Belmonte publica no jornal Folha da Manhã, em 22 de junho de 1937